Die Kunst der Eiszeit - Sinn und Bedeutung der Höhlenmalerei

Rekonstruktion der Venus aus Brassempouy

So könnte die Venus aus Brassempouy ausgesehen haben. Illustration S Libor Balák

Venus-Figurine (ca. 18.000 Jahre alt) aus Brassempouy, Südfrankreich - ein handwerkliches Meisterstück - ist eine der frühesten Darstellungen eines menschlichen Gesichts. Es handelt sich um eine junge Frau mit langer Frisur und einem Haarnetz.

Als die Höhlenmalereien erst einmal als authentische Produkte der Eiszeitmenschen anerkannt waren, bemühten sich die Prähistoriker bald darum, den Sinn des Ganzen zu verstehen. Abbé Breuil deutete die Eiszeitkunst als ein Medium des Jagdzaubers, ein übernatürliches Mittel, um sicherzustellen, "dass das Wild zahlreich sei, und dass es sich vermehre und dass genügend erlegt werde...." Das unordentliche Durcheinander der Bilder ließ nach Abbé Breuil darauf schließen, dass sie als Teil einer Reihe von Zeremonien gemalt worden waren, die zur Vorbereitung der Jagd vollzogen wurden. Die geometrischen Muster waren seiner Meinung nach schematische Darstellungen von Fallen und Schlingen. Er glaubte, dass die meisten ausgemalten Höhlen geweihte Örtlichkeiten waren, die nur gelegentlich für Kulthandlungen benutzt wurden. Wie die meisten Prähistoriker seiner Zeit betrachtete er das Leben in der Eiszeit als einen dauernden Kampf um ausreichende Nahrung - daher der Zwang, magische Kräfte zur Hilfe bei der Jagd zu beschwören. Nach Auffassung des Abbè Breuil fiel die Höhlenkunst vor etwa 10.000 Jahren der Vergessenheit anheim, weil mit dem Rückzug des Inlandeises auch die riesigen Herden verschwanden. Das Zeitalter der Eiszeitjäger war dahin, und mit ihnen ihr Zauber.

Diese Auffassung hielt sich bis vor einigen Jahrzehnten. Sie wirft einige ganz bestimmte Probleme auf, von denen nicht das geringste die Frage ist, warum das Rentier als wichtigstes Beutetier der Eiszeitjäger in der Höhlenkunst nur so wenig vertreten ist. Und wenn die Eiszeitkunst wirklich nur Jagdzauber war, wie läßt sich dann erklären, warum nur etwa zehn Prozent der Tiere als erlegt dargestellt sind? Die Entdeckung von Lascaux im Jahre 1940 mit den verhältnismäßig zusammenhängenden Tierfriesen war ein nicht geringer Schlag für die Idee des Abbès, die ja teilweise auf das Durcheinander der Felsbilder gegründet war. Nach Meinung einiger Wissenschaftler zeugen die vielen Bilder von Wisenten und Wildpferden nicht nur einfach von einer künstlerischen Vorliebe für diese Tiere. Sie glauben eine tiefere Bedeutung zu erkennen, die ein bestimmtes Gesellschaftsmodell mit einschließt.

Der Prähistoriker Abbé Henri Breuil studiert ein Pferd in der Höhle von Lascaux. S Andrew Fawcus, Trianon-Press, Paris

Dieses "Modell" ist der Dualismus zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen, und ihre Behauptung geht dahin, dass männliche und weibliche Darstellungen symbolisch innerhalb jeder Höhle getrennt erscheinen, wodurch eine fundamentale Unterteilung der Welt dargestellt wird. Demnach repräsentiert der Wisent das weiblich Element, das Wildpferd männliche.

Diese Deutung altsteinzeitlicher Kunst ist auf viel Kritik gestoßen, nicht zuletzt wegen der Frage, warum ein männlicher Wisent das weibliche Element, und eine trächtige Stute das männlich Element repräsentieren solle.

Mitte der 1960er Jahre begann Alexander Marshack auf altsteinzeitliche Malereien, Schnitzereien und Ritzzeichnungen Techniken anzuwenden, die bisher niemand voll entwickelt hatte. Er fotografierte die Malereien mit infrarotem und ultraviolettem Licht und untersuchte die Linien und Ritzungen an Knochen und Steinen unter dem Mikroskop, um Anhaltspunkte dafür zu finden, wie diese Objekte behandelt worden waren.

Marshack verursachte kein geringes Aufsehen in akademischen Kreisen, als er verkündete, dass eine Reihe winziger eingravierter Grübchen auf einem 30.000 Jahre alten Knochengerät darauf hindeutete, dass sein eiszeitlicher Besitzer die Schwankungen der Mondzyklen vermerkt hatte. Die Anordnung der Punkte in Schlangenlinien war bisher einfach als Spielerei angesehen worden, aber unter dem Mikroskop stellte Marshack fest, dass zum Einprägen der neunundsechzig Grübchen vierundzwanzig verschiedene Werkzeuge benützt worden waren. Daraus ergab sich klar, dass die Pünktchen nicht auf einmal, sondern über eine gewisse Zeitspanne verteilt angebracht worden waren. Er stellte darüber hinaus fest, dass die Anordnung der Windungen der eingeritzten "Schlange" mit den Schwankungen der Mondphasen übereinstimmte. Dieser Gedanke ist und bleibt eine kühne Herausforderung an die Welt der Wissenschaft.

Einer der von Marshack untersuchten Gegenstände is u. a. ein Abschnitt der Geweihsprosse eines Rentiers die in der Höhle von Montgaudier in Südwestfrankreich gefunden wurde. Seit ihrer Endeckung in den 1880er Jahren hatte man die Abbildung verschiedender Lebewesen darauf als Jagdzauber angesehen. Aber auch hier eröffneten Marshacks ins einzelne gehende Beobachtungen andere Deutungsmöglichkeiten. Die Geweihsprosse zeigt die Bilder eines männlichen Seehunds und eines kleineren weiblichen Seehunds in allen Einzelheiten. Unmittelbar daneben ist ein Lachs, dessen Unterkiefer jene Art von Haken aufweist, wie ihn die Männchen bei ihrer Wanderung stromaufwärts zu den Laichplätzen zeigen. Links von dem Lachs erkennt man drei Linien, die die Archäologen für Harpunen gehalten hatten, die aber Marshacks Untersuchungen als Stiele mit Blättern ausweisen; wären sie Widerhaken von Harpunen, dann wären sie in die falsche Richtung geneigt. Über dem weiblichen Seehund blüht eine kleine Blume. Neben dem männlichen Seehund befinden sich drei rätselhafte Wesen, die angeblich vielbeinige Wassertiere darstellen. Zwei Schlangen mit deutlich sichtbaren Geschlechtsteilen liegen beinahe umeinandergeringelt. Schließlich erscheint ein von vorn abgebildeter, stilisierter Steinbockkopf mit einem Kreuz über der Stirn, was alles nur unter dem Mikroskop klar erkennbar ist. die Ritzzechnung ist hervorragend und setzt sich ringsherum um die runde Oberfläche der Geweihsprosse fort.

»Ich sehe den Kommandostab von Montgaudier klar als eine jahreszeitliche Komposition«, sagt Marshack. »Die Seehunde sind bereit zur Paarung, und dasselbe gilt für die Schlangen und den Lachs. Die Blume ist in voller Blüte. Es ist interresant, die sehr realistische Wiedergabe der meisten Tiere mit dem weithehend stilisierten Steinbock zu vergleichen, der meiner Meinung nach mit dem Kreuz symbolisch getötet wurde. Die Ritzzeichnung läßt mich an einen Akt des Tötens denken, nicht zur Nahrungsbeschaffung, sondern als eine symbolhandlung, die sich auf die Ankunft des Frühlings bezieht.«

Eine neue These behauptet Höhlenmalereien zeigen, was steinzeitliche Schamanen einst in Trance gesehen hatten. Diese These zweier Forscher schien plausibel. Doch die Suche nach der Wahrheit führt in ein Dunkel, das tiefer ist als die Nachtschwärze der Höhlen.

„Pass auf, der Boden ist glatt hier. Verschütte nichts von den Farben“, weist Mendakwe seinen jungen Gehilfen an. Der stolpert, einen Korb über der Schulter, mit angstgeweiteten Augen hinter dem Schamanen her. Die Wände der Höhle reflektieren den irrlichternden Fackelschein und scheinen sich auch jetzt noch, einen vollen Tag nach der Großen Reise Mendakwes, mit zottigen Häuptern und geschwungenen Hörnern zu beleben. Vor einer Nische, die wie ein offener Schlund aus der Wand gähnt, hebt Mendakwe abrupt die Hand. „Hier war es“, murmelt er. Hier hat er ihn gesehen. Selbst wenn er nicht so sicher wäre, würden ihm die Reste des Erbrochenen Hinweis genug gewesen sein. Hier, am Fuß der Nische, ist er irgendwann nach der Reise mit dröhnendem Schädel wach geworden und hat den Pilzsud, der zum Reisen verhilft, wieder von sich gegeben.

Der Schamane klemmt seine Fackel in eine Felsspalte gegenüber und befiehlt dem Jungen, die Lederbeutel mit den Farben aus dem Weidenkorb zu holen. Während der Junge, leichenblass unter der stammesüblichen roten Bemalung, auf dem Boden kauert und sich nach draußen ins Sonnenlicht wünscht, wirft Mendakwe mit halb geschlossenen Augen die erste Kontur aus rotem Ocker an die Nischenwand. Strich für Strich ersteht der Wisent-Geist zu neuem Leben, den er gestern während der Reise an dieser Stelle aus der Wand schweben sah. Und der ihm die Worte der Weisheit zugeraunt hat. Es fabuliert sich fast wie von selbst – bei einem so imaginativen Szenario. Wer in den Kindertagen „Urmenschen-Bücher“ verschlungen hat, wird kein Problem haben, auch als Erwachsener solche Szenen über den Ursprung der Höhlenmalerei tagträumend auf die innere Leinwand zu projizieren. Bislang genoss er dabei sogar den Segen der Wissenschaft.

Die Anthropologen sprechen von der „Trance-Hypothese“. Ihre prominentesten Vertreter sind Dr. Jean Clottes, Archäologe im Dienst des französischen Kultusministeriums und leitender Betreuer der mit steinzeitlichen Bildern geschmückten Chauvet-Grotte in Südfrankreich, sowie David Lewis-Williams, emeritierter Archäologie-Professor an der University of the Witwatersrand in Südafrika. Warum unsere altsteinzeitlichen Vorfahren Bilder auf Höhlenwände malten, begründen Clottes und Lewis-Williams wie folgt: Die Höhlen waren schamanistische Heiligtümer. Steinzeitliche Schamanen versetzten sich in der Abgeschiedenheit der Höhlen in Trance und malten währenddessen oder danach an die Wände, was sie gesehen hatten. Der altsteinzeitlichen Um- und Gedankenwelt entsprechend waren dies überwiegend Tiere beziehungsweise Tiergeister. Die Höhlenwände galten als dünne „Membranen“ zwischen dem Diesseits und der Tiergeisterwelt.

Ein deutlicher Hinweis auf Trance-Zustände, so Clottes und Lewis-Williams weiter, ist die stets „schwebende“ Manier der Darstellungen: Die Tiere haben nie erkennbaren Boden unter den Füßen und sind nicht in Landschaften eingebunden. Bislang ungedeutete Gitter-, Punkt- und Zickzackmuster an den Höhlenwänden passen gut ins Bild, sagen die beiden Forscher: Diese Muster sollen typische Sinneseindrücke in den drei Phasen der Trance abbilden. Es entspräche nämlich den Erkenntnissen der Neuropsychologie, dass die Trance stets drei Stufen durchlaufe: Zuerst eine Phase mit geometrischen Mustern wie Gittern und Punkten, danach eine Phase mit schlangen- oder röhrenartig gekrümmten Strukturen. In der dritten und tiefsten Trance-Phase durchlaufe der Halluzinierende einen Tunnel, an dessen Ende es hell wird. Nach dem Hindurchtreten träfe er bizarre Gestalten und bilde sich ein, fliegen zu können und sich selbst in andere Wesen zu verwandeln. Diese drei Phasen, teilen Clottes und Lewis- Williams mit, seien allen Menschen gemein und letztlich eine Eigenschaft unseres Nervensystems – die auch bei den Steinzeitlern vor 30.000 Jahren vorausgesetzt werden dürfe, weil sie als anatomisch moderne Menschen uns physisch vollkommen geglichen hätten.

Was für eine spannend zu lesende, die Fantasie beflügelnde und eingängige Hypothese – so einleuchtend in ihrer Argumentation. Und so falsch, murren die wissenschaftlichen Kontrahenten. „Das angebliche Drei-Stufen-Modell der Trance entbehrt jeder Realität“, ärgert sich der britische Archäologe Dr. Paul Bahn über eine der zentralen Thesen von Clottes und Lewis-Williams. Er war dabei, als Clottes am 28. Februar 1996 seine und Lewis-Williams’ Hypothese im Pariser Centre Alfred Binet der Öffentlichkeit vorstellte. Schon damals, bezeugt Bahn, habe ein Psychoanalytiker im Publikum erklärt, dass in seinen 20 Berufsjahren unter rund 2000 Patienten mit Halluzinationen kein einziger war, bei dem etwas wie diese drei Trance-Stufen aufgetreten sei. Trotz allen Kopfschüttelns der Psychologen haben Clottes und Lewis-Williams an ihrer Behauptung festgehalten.

Der Südafrikaner Lewis-Williams bezieht einen Großteil seiner Aussagen zum Thema Trance-Erlebnisse und -Phasen aus Gesprächen mit Schamanen der San („Buschmänner“) in Südwestafrika. „Ich finde es sehr problematisch“, sagt Randall White, Professor für Anthropologie an der New York University, „heutige Menschen wie die San in Südafrika mit Menschen vor 30.000 Jahren im europäischen Aurignacien zu vergleichen.“ Der New Yorker Aurignacien-Spezialist ist auch aus anderen Gründen „sehr skeptisch“ gegenüber der Trance-Hypothese. Er hat sich genau angesehen, mit welchen Felsbild-Beispielen Clottes und Lewis-Williams ihre Hypothese in ihrem Bildband „Schamanen – Trance und Magie in der Höhlenkunst der Steinzeit“ untermauern. Randall White stellt fest: „Das ist eine sorgfältige Auslese von 40 Bildern – unter Ausschluss von mehreren Tausend, die nicht ins Modell passen.“

Es gebe eine jahrzehntelange unselige Tradition, die Existenz der Felsbilder mit nur einem einzigen Erklärungsmodell deuten zu wollen. Dies sagt Dr. Christian Züchner vom Institut für Ur- und Frühgeschichte der Universität Erlangen, der renommierteste deutsche Experte für prähistorische Felsbildkunst. Er ist strikt dagegen, die Bilder über ein und denselben Leisten zu schlagen – und das auch noch nach sich ändernden zeittypischen Deutungs-Moden: In der Zeit zwischen etwa 1900 und 1965 dominierte die Jagdzauber-Hypothese. Ihr zufolge hätten unsere Vorfahren Tiere an die Höhlenwand gemalt, weil sie die Fortpflanzung der Beute und den eigenen Jagderfolg durch magische Riten herbeihexen wollten. Inzwischen liegen archäologische Daten vor: Maximal 40 Prozent der dargestellten Tiere standen – angesichts der an Siedlungsplätzen gefundenen Knochen – tatsächlich auf dem Speiseplan der Altsteinzeitler.

In den sechziger bis neunziger Jahren, sagt Züchner, seien die Ideen des französischen Ethnologen und Prähistorikers André Leroi-Gourhan favorisiert worden. Der habe jedes Felsbild in das Deutungsschema „männliches Prinzip – weibliches Prinzip“ gepresst: ein psychologisches Motiv, das die sich anbahnende sexuelle Revolution in den westlichen Industrieländern widerspiegelte. Jetzt ist die Theorie des „Schamanismus“ en vogue. Schamanen und Schamaninnen sind heutzutage in Esoterik-Kreisen schick. Auch die Drogenwelle hat viel mit der Akzeptanz der Trance-Hypothese zu tun. Züchners Kritik an ihr beginnt ebenfalls beim angeblichen „Drei-Stufen-Modell“. Er zitiert eine Untersuchung, wonach Gitter und ähnliche geometrische Muster ausschließlich zwischen dem mittleren Solutréen und dem mittleren Magdalénien anzutreffen sind. Das heißt: nur zwischen ungefähr 21.000 und 16.000 Jahren vor heute. „Der Drei-Schritt, den Clottes und Lewis-Williams beschreiben, war nie durchgängig da“, bekräftigt der Erlanger Forscher.

Überhaupt seien „Trance“ und „Schamane“ zu Unrecht zu einem Begriffspaar geworden, das stets im gleichen Atemzug genannt wird. „Schamanen, wie sie noch heute beispielsweise in Sibirien zu beobachten sind, verfügen über ein breites Repertoire“, erklärt Züchner. „Das sind Heiler und Ratgeber, die Séancen und Trance ohne Zweifel nutzen – aber nicht im Sinne einer generellen Gleichsetzung.“ „Außerdem“, betont der Erlanger, „war und ist es technisch schwierig, Felsbilder zu erschaffen. Das fängt beim Zubereiten der Farbpigmente an und geht bis zum Gerüstbau, etwa in der Höhle von Lascaux, wo manche Bilder sich an der Decke befinden.“ Und dann die ästhetische Qualität des Dargestellten, die noch heute jeden in ihren Bann zieht: „Das waren Kunst-Profis – so etwas kann nicht jeder x-beliebige Heilkundige.“ Es sei unsinnig, Halluzinationen von Schamanen mit Felsbildern in Verbindung zu bringen, sagt Züchner. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert berichten reisende Ethnologen aus entlegenen Winkeln der Erde über schamanistische Gebrähe. „Nur als Ausnahme ist dabei beobachtet worden, dass ein Schamane in oder nach einer Trance ein Felsbild gemalt hat.“

Gegen die Trance-Hypothese spricht außerdem die Einheit der Stile quer durch Europa, argumentiert Züchner. „In einem bestimmten

Zeithorizont trifft man zwischen Nordspanien und der Ukraine überall auf die gleiche künstlerische Manier.“ Zum Beispiel: Typisch für das Gravettien, 27.000 bis 23.000 Jahre vor heute: rote Tiersilhouetten und die auffälligen Hand-Negative. Dabei legte man die Hand an die Felswand und blies oder spie rotes Farbpulver darauf. In späteren Epochen fehlt das Motiv völlig.

Typisch für das Solutréen, 23.000 bis 17.000 Jahre vor heute: dreidimensional dargestellte Tiere in Bewegung. Gegen Ende des Solutréen kommt rot aus der Mode, man bevorzugt von da an schwarz. Typisch für das Magdalénien, 17.000 bis 10.000 Jahre vor heute: dreidimensional dargestellte, in Schwarz ausgeführte ruhende Tiere, häufig mit hintereinander gekreuzten oder einander überdeckenden Beinen. „Ich glaube nicht an den übergroßen Zufall, dass unabhängig voneinander ein malender Schamane in Asturien beim Halluzinieren dasselbe Wisent gesehen und es in genau derselben Körperhaltung und derselben Farbe auf eine Wand gemalt hat, wie zur gleichen Zeit seine Kollegen in der Dordogne und in Burgund“, sagt Züchner. Vielmehr habe es offenbar paneuropäische, verbindliche Normen gegeben, „wie etwas zu sein hat“. Die Clans und Stämme dürften damals europaweit mehr voneinander gewusst haben, als viele heute für möglich halten. Immerhin, so Züchner, hätten auch Inuit-Gruppen in Grönland und Nordkanada noch in historischer Zeit zu bestimmten Anlässen Tausende von Kilometer weite Wanderungen für Zusammenkünfte unternommen. Nomaden sind beweglich.

So wurden die dargestellten Tiere, trotz der offensichtlichen künstlerischen Potenz der Maler, fast nie fotorealistisch abgebildet, sondern so, wie es in der jeweiligen Epoche üblich war. Es gab damals wie heute Normen, über die man sich nicht ohne weiteres hinwegsetzte, erläutert der Erlanger Experte: „Man wächst in einer bestimmten Kultur auf und wird darin unterwiesen.“ So beantwortet der Erlanger auch die Frage, warum auf den Höhlenbildern europaweit nur sehr selten Menschen dargestellt wurden: Das machte man nun mal nicht. Und welche Hypothese hat Christian Züchner persönlich – was könnten sich unsere Vorfahren gedacht haben, wenn sie Nashörner, Höhlenbären und Pferde auf Felswände bannten? „Da nur ein Bruchteil der damals lebenden Tiere abgebildet wurde, waren die Ausgewählten offenbar Träger von Bedeutungen – die wir heute nicht kennen.“ Mehr an Spekulation lässt sich der Felsbild-Spezialist nicht entlocken. Doch eine Botschaft ist ihm wichtig: „Was die Bilder symbolisieren, kann uns allenfalls die Kleinkunst erschließen.“

„Kleinkunst“ nennen die Archäologen das zu Tausenden zählende Heer aus teils nur wenige Zentimeter großen Ritz- und Schnitzwerken aus Tierknochen und Elfenbein, die an steinzeitlichen Siedlungsplätzen und in Höhlen ans Licht kamen. Die löwenköpfigen Figuren aus der Geißenklösterle- und der Hohlefelshöhle auf der Schwäbischen Alb sind nur die weltberühmt gewordene Spitze eines fantastischen Eisbergs – dessen Existenz der breiten Öffentlichkeit nahezu unbekannt ist. Zu Unrecht, sagt Christian Züchner und präsentiert eine Reihe von Umzeichnungen der Ritzlinien auf einigen Kleinkunst-Objekten: Da ist ein Knochenstück, das sich in der Höhle „Château des Eyzies“ in der Dordogne fand: Auf ihm tritt eine Kolonne von neun Menschen mit geschulterten Speeren aus einer Baumgruppe und nähert sich einem überlebensgroßen Wisent. Oder ein Kleinkunst-Fund aus der La-Vache-Höhle in den Pyrenäen: Mit gesenkten Köpfen steht eine Gruppe von sechs Menschen hinter einem riesigen Pferd – unter dessen Schweif in ungewöhnlicher Frontalansicht ein Bär zu sehen ist. Oder das Knochenstück aus der La-Madeleine-Höhle in der Dordogne: Auf ihm begegnen ein Mann und eine am Schwanz gefiederte Schlange zwei Pferdeköpfen. „Dahinter stecken vielleicht ganze Geschichten, religiöse Ideen oder Schöpfungsmythen“, vermutet Christian Züchner. „Es war ein großer Fehler der Vergangenheit, sich fast nur um die prächtige, spektakuläre Höhlenmalerei zu kümmern. Beides, Felsbilder und Kleinkunst, gehört zusammen.“ Das Fazit des Erlanger Experten: „Wenn wir auch nur eine kleine Chance haben wollen, einen Blick in die Geisteswelt des prähistorischen Menschen zu tun, dann ist die systematische Untersuchung der Kleinkunst der einzige Weg dorthin. Mit dem bloßen Deuten-Wollen der großen Felsbilder werden wir auch weiterhin scheitern.“

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